En su desempeño profesional como actriz, Catalina Bárcena obtuvo siempre el aplauso de público y crítica, así como el respeto de compañeros de profesión y otros escritores o artistas. Su belleza, su encanto, su “voz de plata”, seguramente tuvieron que ver. Pero no fueron los únicos motivos.
Los primeros pasos de Catalina Bárcena en el mundo del teatro los dio de la mano de María Guerrero, una de las actrices y empresarias teatrales más influyentes de España. Guerrero no solo le ofreció una formación rigurosa, sino que también la introdujo en el circuito teatral profesional. Con ella trabajó durante más de cinco años, durante los cuales dio muestras evidentes de su talento, a la vez que se atrevió a poner en cuestión los modos escénicos de su maestra. Una anécdota famosa pone de manifiesto los diferentes estilos interpretativos de maestra y pupila. Guerrero insistía a Bárcena en que “gritara” para captar la atención del público[2]. A Bárcena, esto de gritar en escena le parecía una ordinariez. Este desacuerdo, más allá de una diferencia de gusto, representa el cambio, la modernización que a todas luces pedía el teatro español de aquella época, lejos aún de la revolución escénica que estaba teniendo lugar en Europa.
Una de las grandes aportaciones de Catalina al teatro español fue, por tanto, la introducción en España de nuevas corrientes sobre interpretación que, de la mano del naturalismo y encabezadas por el maestro Stanislavski, preconizaban una nueva técnica de actuación basada en la verdad escénica.
Porque además, Catalina Bárcena fue una actriz extraordinariamente consciente de la técnica. Y no deja de resultar muy llamativo que, sin más formación que la experiencia adquirida con María Guerrero, fuese capaz de desarrollar, con solo su enorme intuición y su reflexión personal, un método profundo, riguroso y modernísimo, de afrontar el trabajo interpretativo que la caracterizó siempre y que le permitió el salto gigante personal y profesional que fue pasar, en poco menos de cinco años, de “meritoria” de la compañía de María Guerrero a primera actriz de la del teatro Lara con absoluta madurez y solvencia.
| Catalina aportó en sus entrevistas, muchos datos interesantes sobre su sistema interpretativo:
Lo primero que hago para estudiar el papel es copiar las acotaciones. Me preocupa, ante todo, poner de acuerdo la palabra con el gesto y el ademán. Nunca me he mirado en el espejo para buscar un gesto. Aprendo muy bien los papeles para no preocuparme de apuntador…” [3]
En una conversación con José López Pinillos que ambos mantuvieron en 1916 y él publicó posteriormente añade: “procuro transmitir la sensación, no de una verdad real, sino de una verdad artística”. Para ello, cuenta, primero se deja conmover por la obra y luego por medio del estudio y los ensayos, controla las emociones para transmitirlas de forma veraz en escena. Y continúa: Mi ideal sería representar comedias y tragedias. Tragedias de nuestro tiempo; tragedias en las que el grito, cuando haya que gritar, sea de persona…y hasta de persona débil de pulmones. […] Yo no conseguiría imitar a una diosa ni a una heroína clásica, pero a una mujer…No es indispensable que las mujeres griten como los serenos. |
Tal vez otra gran aportación de Catalina a la escena española de su tiempo, que la ratifica como una actriz de plena modernidad, fue su interés por representar en escena los conflictos de las mujeres de su tiempo. A Carmen de Burgos le confiesa no estar en absoluto interesada por los papeles de ingenua. Se siente, sin embargo, subyugada por personajes femeninos como el de Nora, la esposa que abandona a su marido y a sus hijos para “educarse a sí misma” en Casa de muñecas, de Ibsen o con el de Elda, de El hijo pródigo, de Jacinto Grau. De ambos papeles dice Catalina lo siguiente:
Durante la lectura de una obra, sabiendo de antemano el papel que haré, me fijo especialmente en mis escenas, ocupándome de lo que podríamos llamar la mecánica de la interpretación y siguiendo con el pensamiento la línea que más tarde trazaré con la acción. Pues oyendo El hijo pródigo olvidé todo. No supe ya si iba a ser Elda. Me sentía poseída, exaltada por esos grandes sentimientos en juego; dominada por esta palabra maravillosa, que pasa tan naturalmente del máximo ardor e impetuosidad a la suma dulzura y sosiego, siempre viva y henchida de idea […] Elda y la Nora de Casa de muñecas son los dos papeles más hermosos que he encontrado hasta ahora […] Yo quisiera hacer visible la suprema belleza moral de esta mujer, su infinito dolor contenido, su abismo de alma, con la mayor interioridad posible, sin disonancias de voz ni exceso de ademanes, en un juego en que todo apareciese fundido, íntimamente coordinado, desde la inflexión de la palabra hasta la más mínima vibración corporal.
Y continúa:
Estoy totalmente identificada con Nora. Yo siento todo lo que Nora hace y dice, exceptuando el abandono de sus hijos. En eso soy muy española. A tal extremo, que cuando represento la obra de Ibsen, al llegar al tercer acto, tengo que olvidarme de que existen las criaturas. Aparte de esta circunstancia, también en el tercer acto estoy identificada con las ideas de Nora, que está en plena posesión de la razón.
No cabe duda de que la aparición de este tipo de papeles femeninos, reflejo de una sensibilidad social y una atención a la situación de las mujeres que apenas había existido hasta el momento, tuvo que tener un impacto concreto en una sociedad donde además empezaban a cobrar cuerpo las reivindicaciones acerca de la necesidad de la educación y la emancipación legal de las mujeres, como exigencia ya de muchas de estas, y como paso necesario hacia una sociedad moderna. Y que, si el teatro cumple su función de espejo social, muchas mujeres debieron verse identificadas con la interpretación llena de calidad artística y de verdad escénica de las Nora y Elda de Catalina.
[2] Si bien Catalina Bárcena y Gregorio Martínez Sierra no llegaron a casarse nunca (y la actriz tuvo que aceptar que Gregorio y María Lejárraga no se divorciaran), llevaron una vida plenamente matrimonial durante casi treinta años y como tal se presentaban allá donde iban, por lo que en estas páginas utilizaremos el término “marido” referido a Gregorio respecto de Catalina en este sentido.
[3] Para María Guerrero, formada en las teorías de Diderot del siglo XVII, la voz y la buena declamación musical o romántica eran el eje de toda buena actuación, junto con el gesto y el movimiento ensayado ante el espejo. Catalina, sin embargo, reconoce que su pretensión es también naturalista, pero conjugando acción, palabra y sentimiento, que emanan naturalmente los unos de los otros.
by Juan Calot
